„Death Wish“ / „Ein Mann sieht rot“ (Michael Winner, 1974) ist vordergründig ein düsterer Kriminal- und Rachethriller mit Charles Bronson. Filmhistorisch ist er aber vor allem ein Schlüsselwerk des Vigilantenfilms – und gesellschaftspolitisch ein ziemlich aufschlussreiches Produkt der amerikanischen 1970er Jahre. Das BFI bezeichnet ihn entsprechend als kontroversen Vigilanten-Thriller; schon bei Erscheinen wurde heftig darüber gestritten, ob er Selbstjustiz lediglich darstellt oder geradezu legitimiert.
Worum es eigentlich geht
Paul Kersey ist zunächst gerade kein typischer Bronson-Rächer. Er ist ein bürgerlicher New Yorker Architekt, politisch eher liberal, ehemaliger Kriegsdienstverweigerer und zunächst gegen Gewalt eingestellt. Nachdem seine Frau bei einem Überfall getötet und seine Tochter schwer traumatisiert wird, verliert er das Vertrauen darin, dass Polizei und Rechtsstaat ihn beziehungsweise die Gesellschaft schützen können. Er beginnt nachts bewaffnet durch New York zu gehen und erschießt Straßenräuber.
Der entscheidende Punkt dabei: Kersey sucht nicht die Männer, die seine Familie überfallen haben. Das unterscheidet Death Wish von einem gewöhnlichen Rachefilm. Seine Gewalt richtet sich zunehmend gegen beliebige Kriminelle. Aus persönlicher Trauer wird ein privater „Krieg gegen das Verbrechen“. Genau dadurch wird der Film politisch interessant. Auch das BFI hebt hervor, dass Kerseys Handeln über persönliche Rache hinausgeht.
Gesellschaftspolitisch: die Krise des liberalen Staates
Der Film konstruiert eine ziemlich klare Ausgangslage: Der Staat schützt den Bürger nicht mehr. Polizei und Justiz erscheinen überfordert; die Stadt wirkt gefährlich, schmutzig und teilweise außer Kontrolle.
Darauf gibt der Film eine radikal individualistische Antwort:
Wenn öffentliche Ordnung versagt, nimmt der einzelne Bürger die Gewalt selbst in die Hand.
Das entspricht einem zentralen Motiv des amerikanischen „law and order“-Diskurses jener Zeit: Angst vor steigender Kriminalität, vor urbanem Verfall und vor dem Verlust gesellschaftlicher Kontrolle.
Kersey verkörpert dabei den Übergang vom liberalen Großstadtbürger zum bewaffneten Selbstschützer. Deshalb wurde Death Wish häufig als konservativer oder rechter Film gelesen. Roger Ebert bezeichnete ihn seinerzeit sogar als eine Art Werbung für Vigilantismus und privaten Waffenbesitz.
Ich würde die Sache allerdings etwas differenzierter formulieren: Der Film besitzt eine konservative politische Dramaturgie, aber keine ausgearbeitete politische Theorie. Auch das BFI weist darauf hin, dass eine einfache Gleichung „liberal = unbewaffnet, konservativ = bewaffnet“ dem Film nicht vollständig gerecht wird.
Der vielleicht problematischste Gedanke des Films
Winner baut die Geschichte so, dass Kerseys Selbstjustiz praktisch funktioniert.
Nachdem der „Vigilante“ aktiv wird, wird er zum Volkshelden. Die Bevölkerung sympathisiert mit ihm; die Polizei gerät politisch unter Druck. Selbst die institutionellen Vertreter des Rechts wirken schließlich nicht völlig überzeugt davon, dass man ihn tatsächlich aus dem Verkehr ziehen sollte. Roger Ebert sah gerade darin die ideologische Brisanz des Films.
Damit entsteht ein gefährlich einfacher politischer Kurzschluss:
Kriminalität → Staat versagt → bewaffneter Bürger handelt → Kriminalität geht zurück.
Der Film beschäftigt sich kaum mit Ursachen von Kriminalität – Armut, soziale Ungleichheit, Drogen, Stadtplanung, Arbeitslosigkeit oder Prävention. Die Täter sind meist keine ausgearbeiteten Figuren, sondern erscheinen als anonyme Bedrohungen des öffentlichen Raums.
Dadurch verwandelt der Film ein komplexes gesellschaftliches Problem in ein Problem von Ordnung versus Unordnung.
Deshalb kann man ihn auch als „Urban Western“ sehen
Das ist meiner Ansicht nach eine besonders hilfreiche Lesart.
Im klassischen Western gibt es die Frontier: Der Staat ist schwach, das Gesetz reicht nicht weit genug, also stellt ein bewaffneter Mann die Ordnung selbst her.
Death Wish überträgt dieses Modell nach Manhattan:
Prärie → Großstadt
Banditen → Straßenräuber
Sheriff fehlt → Polizei ist machtlos
Revolverheld → Paul Kersey
Die nächtlichen Straßen und U‑Bahnen werden zur modernen Frontier.
Und Charles Bronson ist dafür natürlich eine entscheidende Besetzung. Gerade weil das Publikum ihn bereits als harten Actiondarsteller kannte, wartet man beinahe darauf, dass aus dem friedlichen Architekten der bewaffnete Bronson wird.
Das ist besonders interessant im Vergleich zur Romanvorlage
Brian Garfields Roman „Death Wish“ von 1972 war wesentlich skeptischer gegenüber Selbstjustiz. Garfield war mit Winners Verfilmung ausgesprochen unzufrieden, weil er den Eindruck hatte, der Film habe seine Kritik am Vigilantismus praktisch umgedreht.
Das ist für die Interpretation wichtig.
Im Roman ist die interessante Frage eher:
„Was passiert mit einem normalen Menschen, wenn Trauer und Angst ihn zum Vigilanten machen?“
Winners Film verschiebt die Frage stärker in Richtung:
„Was passiert, wenn ein normaler Bürger endlich zurückschlägt?“
Das klingt ähnlich, ist politisch aber etwas völlig anderes.
Und dann kommt noch die Klassen- und Rassenfrage
Kersey ist ein erfolgreicher weißer Mittelschichtsmann. Die Bedrohung erscheint überwiegend aus einem anonymisierten, sozial marginalisierten Großstadtmilieu.
Deshalb lässt sich der Film auch als Ausdruck einer spezifischen Mittelschichtsangst vor der amerikanischen Großstadt der frühen 1970er lesen. Kritiker haben Death Wish deshalb zusammen mit Filmen wie Dirty Harry oder später Taxi Driver als Teil eines Kinos betrachtet, in dem der urbane Raum als bedrohlich und dem „ordentlichen“ Bürger entfremdet erscheint. Das BFI diskutiert genau diese Traditionslinie des Vigilantenfilms.
Der Unterschied zu Taxi Driver ist allerdings erheblich: Scorseses Film macht Travis Bickles Wahrnehmung der Stadt selbst zum Problem. Bei Death Wish wird Kerseys Wahrnehmung der Stadt wesentlich weniger grundsätzlich infrage gestellt.
Das macht Winners Film politisch brisanter.
Was ich an „Death Wish“ besonders interessant finde
Er funktioniert gleichzeitig auf drei Ebenen:
Psychologisch: Ein Mann verarbeitet Trauer, Ohnmacht und Angst durch Gewalt.
Mythologisch: Der Westernheld kehrt als bewaffneter Großstadtbürger zurück.
Politisch: Der Film stellt die Frage, was passiert, wenn Bürger das Vertrauen in Polizei, Justiz und staatliches Gewaltmonopol verlieren.
Und gerade deshalb ist „Ein Mann sieht rot“ als deutscher Titel eigentlich irreführend. Er klingt nach einem Mann, der aus Wut Amok läuft.
Death Wish bedeutet dagegen wörtlich ungefähr „Todessehnsucht“. Das passt wesentlich besser: Kersey provoziert Situationen, in denen entweder er oder ein anderer sterben wird. Es geht nicht nur um Wut, sondern um eine zunehmend pathologische Beziehung zu Gewalt und Tod.
Deshalb würde ich Death Wish nicht primär als Rachefilm einordnen. Er ist ein düsterer urbaner Vigilanten-Western über den Zusammenbruch des Vertrauens in gesellschaftliche Institutionen – verpackt als sehr effektiver Charles-Bronson-Thriller. Genau diese Kombination erklärt, warum der Film 1974 zugleich ein großer Publikumserfolg und ein politischer Skandal wurde.
Besonders ergiebig wäre übrigens ein direkter Vergleich „Death Wish“ (1974) – „Dirty Harry“ (1971) – „Taxi Driver“ (1976). Die drei Filme zeigen drei sehr unterschiedliche Antworten auf praktisch dieselbe amerikanische Großstadtangst der 1970er.